第三章 “惊隐诗社”的诗歌
“惊隐诗社”名为“诗社”，说明社团的总体追求就在诗歌方面。“惊隐诗社”成员的诗歌作品，主要保存在个人诗集和他人选本中。社员编辑的几种本社成员诗歌选集如《惊隐编》《岁寒集》等，今已不传。社员个人诗集的流传情况，上章成员事迹已交代。没有个人诗集传世的成员，作品存世情况详见附录三“‘惊隐诗社’成员作品辑考”。成员诗论散见于诗作点评、书信、诗集序跋等处。考察成员诗作及诗论，发现诗作表现出来的突出特点，往往是诗论所提倡的。也就是说，“惊隐诗社”成员的创作和理论是统一的。
“惊隐诗社”成员的诗歌创作，基本上属于遗民诗人的创作。少数成员留有明亡前的作品不论，大多数成员的诗歌创作是从明朝灭亡以后开始，或者流传下来的作品是作于明亡之后。这些作品尽管主题不尽相同，风格也各具特色，但从整体上来说，主要是抒发亡国之痛，寄托对故国的追思；描写隐居生活，鼓励彼此坚守气节。因此“往往愁苦之言多，和平之音少”[1]。正如何宗美先生所说：“尽管他们的艺术个性风姿各异，但若从其文化心理的深层结构去细细体味，则可以发现诗人们在本质上存在着相通的地方，这便是无不打上了遗民精神气质的深刻烙印。”[2]
“惊隐诗社”成员的诗歌，从内容与主题的角度来看，主要可以分为两大类。第一类是抒发亡国之痛和故国之思，表达忠愤之心和报国之志。第二类是描写隐居生活和诗社活动，保持民族气节和高尚情操。具体来说，约有以下四个方面。
（一）歌颂殉节人物
明清易代之际，涌现了很多可歌可泣的殉节人物。其中有部分明朝官员，本来就和“惊隐诗社”成员有交往，如陈子龙、瞿式耜等，顾炎武、归庄等都曾赋诗悼念。[3]除此之外，在下层劳动人民乃至女性中，也有不少忠贞节烈之士，“惊隐诗社”成员同样为他们写有诗歌。例如周灿《东湖吟》：
东湖卖柴一樵父，沐浴圣恩能几许。忽闻皇家革大命，恸哭举身赴水浒。男儿肯捐生，亦图身后名。樵夫死得最凛烈，何故姓氏无分明。或云当是隐君子，野人未必能如此。仁义之心皆有之，匹夫感激何不为。生平不读孔孟书，偏为天壤留须眉。噫嘻！湘江滨，识屈子；东湖樵，竟谁是。樵夫只留一片心，此心尽在东湖水。东湖东湖，直是樵夫满腔血。湖可竭，樵夫之心不可灭。[4]
此诗描写的是一个普通的卖柴樵夫。他听到明朝灭亡的消息，恸哭投水自尽。有人猜测他也许是一个不愿留名的隐士，诗人认为仁义之心人皆有之，即使不读孔孟之书，也能舍生取义，流芳千古。屈原投江与樵夫沉湖，都是为国殉节，值得颂扬。东湖水就是樵夫的满腔热血；东湖或可枯竭，樵夫的一片丹心却不可磨灭。面临改朝换代、江山易主的历史变故，樵夫自发为国殉节，代表了具有忠义之心的下层劳动人民的人生选择。另如朱鹤龄《闻沈女刎死事有感作》：
岂意深闺秀，能同烈士襟。千秋怜蕙质，一死愧琴心。月宇乌啼切，霜空鹤唳沉。松江涛百丈，为尔激哀音。[5]
朱鹤龄《愚庵小集》中类似颂扬殉节人物的诗作很少，而唯独保留了这一首。诗人虽然没有交代沈姓女子自刎而死的本事，对她殉节却饱含哀痛之情和敬佩之心。一个弱质女子竟然具有烈士的襟怀，敢于以死相殉，不难让人联想到本该保家卫国的男儿中却有失节苟活的宵小之辈，这是多么鲜明的对比和讽刺啊！
这两首诗的主人公卖柴樵夫和沈姓女子，是当时众多劳动人民和女性的代表。他们虽然平凡，以至于连姓名都不得而知，但他们的壮烈之举却并不平凡，值得在历史上留下痕迹。诗人以诗存史，长歌当哭，为之谱写浩气长存的历史悲歌，赞扬他们的一片丹心，这其实正是表达自己对明朝的忠贞之忱。
（二）追思隐士前贤
以死殉节是忠君报国的一种方式，隐居不仕则是忠君报国的另一种表现。因此，“惊隐诗社”成员在诗歌中，往往追思历史上的隐士，以前贤为榜样坚持气节。他们经常吟咏的隐士，有范蠡、严光、张翰、陶渊明、张志和、郑思肖等。这些隐士具有一个共同的特点，就是自己主动选择隐居不仕的生活。具体来说，则各自又有不同的特点，例如范蠡、严光是功成身退归隐江湖的谋士，张翰、陶渊明、张志和是从宦海中及时抽身的诗人，郑思肖是隐居著述的遗民。三类之中，郑思肖的生平遭遇和人生选择与“惊隐诗社”大多数成员最为相似，描写他的诗作自然也就更多。
郑思肖，号所南，是宋末文人、画家。南宋灭亡后，改名思肖，取思赵（趙）之意，即思念赵家王朝的意思。号所南，是取不向北之义，即不向北人（元人）屈服。即使日常坐卧，也保持向南背北。他擅长作墨兰，所画兰花花叶萧疏而不画根土，寓意国土沦亡，无从扎根。同为诗人、画家的周灿在《题郑所南墨兰卷》诗中，将郑思肖爱兰与陶渊明爱菊、周敦颐爱莲相提并论：
兰之清芬世莫比，不似凡花媚人喜。风标独与高士亲，世人谬爱徒然耳。呜呼兰兮真君子，呜呼郑公真知己。公之季，腥风吹；披裘钓泽，厥志不坠。孤芳娇娇气若兰，悠然独抱潇湘意。拂我紫砚田，挥我老松烟。墨花片片落素缣，疏风淡影相联翩。陶潜菊，篱下俯；茂叔莲，风前舞。吾兰可敬不可狎，讵令若等同俦伍。更怜丰韵独出尘，不令芳根丽黄土。笔端磊落写出高士意，嫉邪去秽心独苦。春秋笔削垂编年，此卷褒诛亦卓然。芳兰自命托意远，出处大义何其严。呜呼！郑公子，真君子，呜呼兰兮真知己。[6]
兰花不仅是郑思肖的知己，也是他的化身。在郑思肖的笔下，兰花无根无土、丰韵出尘、可敬不可狎，正如高士孤贞自守、厥志不坠。郑思肖的画和诗文一样，表达了鲜明的不与新朝统治者合作的立场。他咏菊花“宁可抱香枝头死，何曾吹落北风中”就是广为流传的名句。至于“春秋笔削垂编年”，是指郑思肖的遗著《心史》。《心史》在明朝末年被发现，以其具有史学和文学的双重价值，受到了当时众多爱国之士的重视和推崇，归庄、钱肃乐等人曾先后为之写诗撰文。[7]
《心史》一书的面世和流传颇具戏剧性。[8]书中记载异族南下导致江山易主、改朝换代的史实，又在数百年后重演，使得该书具有神秘的色彩，而诗人们更渲染和放大了这一特点。“千寻幽井置铁函，百拜丹心今未死”，“忽见奇书出世间，又惊牧骑满江山”，“天知世道将反覆，故出此书示臣鹄”。[9]应该说《心史》的出土具有历史偶然性，但元代和清代却都是异族入主中原成为新统治者的两个王朝，从这点来说又具有历史相似性。而《心史》的诗文多以怀念故国为主题，它宣扬忠孝正义的爱国思想和坚贞不渝的民族气节，对同为遗民的清初诗人有极大的激励和鼓舞作用。周灿《读井中心史》说：“犬羊随地是，节义欲何之。正气孤逾迥，先生志独持。葵心倾报国，董笔寓攘夷。宋历编年永，胡天削号卑。褒忠血泪下，讨逆剑光驰。”[10]诗中刻画独守节义、著述存史的遗民形象，又何尝不是“惊隐诗社”成员如吴炎、潘柽章等人的写照！
（三）描写贫士生活
“惊隐诗社”的大多数成员属于中下层社会的文人，明朝灭亡后他们主动放弃了诸生的身份，选择隐居不仕的生活方式。这意味着他们不仅从此与仕途绝缘，同时也不能再享受诸生身份带来的种种优待。加上战乱及统治者政策的影响，家产田产往往有所损失，生活水平也相应随之下降。在他们的笔下很少看到悠游山水、醉心风光或满足于村居生活的作品，而往往在写景叙事中充满了穷苦忧愁、自悲叹老的感伤情绪。这部分作品集中体现了“愁苦之言多，和平之音少”的特色。
遗民隐居与一般人隐居不同，不是为了获得名利或者逃离宦海，而是为了保持自己的人格操守，它意味着清贫、默默无闻，乃至老死于乡野的生活。钮棨《秋怀》诗描写了一个无力供给妻儿秋衣的贫士形象：“西风顿凉冷，衣被应装绵。妻儿负单夹，唏嘘当我前。问我我不应，四顾空茫然。”[11]而贫穷又并非隐居本身所固有的。诗人感慨：“南邻贫彻骨，北里富薰天。造物本不齐，岂复关愚贤！”[12]应该说隐居不等于避世，想要完全忘记世事是很难做到的，只有内心具有强大的精神力量才能不受外界的诱惑。能够使诗人坚持下来的初衷就是珍惜声名、逃避网罗，纵然心里有再多感叹，也只能“寄愁聊自适”[13]。
然而连年战乱加上社会环境动荡不安，想要在一个地方长久隐居有时也难以实现。顾樵《送兄楚游》“何事春来偏送远，独怜亲老更辞家”，“海内烽烟犹未息，不堪飞雁各天涯”云云[14]，就是一个例子。为了保全自身躲避战乱，部分遗民不得不作客他乡，过着长期漂泊不定的生活。旅途中看见一草一木，他们都感到触目惊心：“突兀前朝寺，凄凉旧驿亭。伤心今日事，身世一浮萍。”[15]国破家亡的惨痛遭遇和漂泊不定的个人身世交织在一起，往往令诗人自伤不已，“老大徒伤事事非，三年客里故山违”[16]。长年在他乡作客，每逢节日就越发思念家乡，“乱离作客常依友，节物惊心每忆家”[17]。节日的欢乐气氛并不能减少诗人的思乡之情，反而让他更加感到惆怅，“岁时乐事总愁予，漂泊惊心况旅居”[18]。他怀念在家乡的妻儿，“寂寞小窗无意绪，老妻儿女定何如”[19]。有家不能回、老大无成，种种愁绪只有对友人才能一吐为快，例如吴宗汉《寄故乡诸友》。[20]他虽然也思念故乡以至两鬓霜白，但更加感到愧疚的是“刺秦惭负千金诺，归蜀空回九曲肠”。自身平生抱负无法施展，友人共谋大业无法实现，即便如此依然坚持信念，“倘有贫交问流落，尚悬双眼看苍苍”[21]。这就体现了“穷且益坚，不坠青云之志”的崇高品质。
“惊隐诗社”成员描写自身贫士生活，体现了遗民群体的民族气节和道德操守。反观那些孜孜以求功名的失节小人，他们如果看到这些作品，应该为自己的所作所为感到羞耻。戴笠（曼公）东渡日本后作《西湖感怀》组诗，跋语说：“万里家乡，一湖梦寐。六桥花柳，十载荒芜。时有媚虏之臣，倒戈弑主，天扫风气，衣冠绝命。余浪迹东徂，寓庸世外。更衣脱俗，摩顶放踵，兀兀蒲团，冥冥结思，只未能一息忘西湖，丁此百六之艰，愤叶三十韵。青山睫眼，白梦登场，昏昏磕头，得假寐者，闻歌宁不垂头羞死耶！”[22]他通过诗歌立场鲜明地表达了对家国的怀念和对变节者的斥责。
（四）表达成员友情
“惊隐诗社”的成员都是遗民，大多数人有共同的爱好和相同的行藏选择。在他们的诗作中，表达友情的内容大致包括诗社集会活动、成员之间的互动交流以及对友人的怀念三个部分。其中集会活动主要有祭祀先贤、赋诗唱和、赏花饮酒等，以此表达对前贤的追慕和对自身操守的坚持，具体情况前文已有交代，这里主要讨论后面两个部分。
成员之间的互动交流，除了集会活动，主要有书信往来、点评作品、题诗作序等。以性质而论，可以分为学术交流和文艺互动两种。学术交流包括经学、史学、天文学等。经学交流以顾炎武和朱鹤龄为代表，史学交流以吴炎、潘柽章、戴笠（耘野）为代表，天文学交流以王锡阐、潘柽章为代表。文艺互动包括编选和点评文学作品、题画作序等。编选和点评作品的互动主要有顾有孝、周安、陈济生、吴宗汉、归庄、程棅、施諲等，题画作序的互动主要有范风仁、沈祖孝、周灿、顾樵、吴炎等。这些互动交流又往往是交叉进行的。比如顾炎武既在经学上给予朱鹤龄帮助，又出私人藏书支持吴炎、潘柽章的编纂《明史记》工作。朱鹤龄《岁暮杂诗六首》之五“知交海内一亭林”句自注“亭林极推余《书传》《左钞》，为细校讹字，以所著百余条惠贻赠入”[23]，表达对顾炎武无私相助的感激之情。按《书传》即《尚书埤传》，《左钞》即《读左日钞》，是朱鹤龄的两部代表性经学著作，分别被《四库全书》收录。
“惊隐诗社”成员的交往，主要是建立在共同的兴趣爱好和相似的人生遭遇基础之上。他们的友情没有功利性，也不受门户的影响。即使在步韵酬唱的诗作中，也未见应酬和敷衍的话语，完全是出于一片肝胆相照的真心。例如周灿《酬朱长孺步韵》：
不从尘世问炎凉，满案琴书绕笔床。火照青藜传竹牒，光潜神物卧干将。交情每托书双鲤，见面须倾酒十觞。一片冰心谁与共，空来寒月映池塘。[24]
诗中描写君子之交淡如水的友情，是当时不少遗民诗人交往的写照。受到战乱或者地域因素的影响，诗社成员之间往往不能经常见面，而主要是以鸿雁传书的方式保持联系，巩固友情。虽然较少见面，但他们的友情却能长期保持下来，有的成员甚至成为几十年的生死之交（比如归庄和顾炎武）。他们之间的了解和默契，也往往超过了一般意义上的朋友。因此在评论对方的作品时，就比别人评论更为深刻透彻。周灿《读朱长孺杜诗辑注》就特地点明了朱鹤龄辑注杜甫诗集的苦心和特点。[25]对照朱鹤龄的自序来看，周灿的诗句几乎简括了他想要表达的全部意思。[26]评论者和作者能达到心心相印的高度，除了评论者对作品本身有深入了解，对作者本人的熟悉也非常重要。他的另一首诗作《题范梅隐画梅歌》则以梅喻人，表现了范风仁安贫志洁的凛然风骨。[27]
成员之间聚少离多的特点，反映在诗歌中是“怀人”之作比较多。仅从诗题来看，就有沈永馨《怀归元恭》《怀周安节》[28]，周抚辰《暮春寄怀顾樵水客吴兴》[29]，顾樵《怀周光甫灿》[30]，沈祖孝《白下怀顾茂伦湖上》等[31]。这些诗歌在表达自己对友人的怀念之情时，也往往记录了友人的某些生平事迹或体现了他们的部分性格特点。比如沈永馨叙及归庄怀恨悲秋，周安隐居梅里，曾到过南岳；周抚辰诗歌题目显示顾樵曾客居吴兴；顾樵写作《怀周光甫灿》时，周灿已经隐居了十年；等等。
除了以上四个方面，表现黍离之悲兴亡之感、呼唤英雄拯救世人，揭露清兵罪行、反映民生疾苦，歌颂抗清义士、批判失节小人等相关内容，将在下一章展开分析，此处从略。
“惊隐诗社”成员诗歌的艺术风格，从整体上看呈现出多样化的特点。体现在具体的成员那里，就是艺术风格是否具有独特性和如何选择取法前人。大部分成员的艺术特色，在当时就曾经有过评价。选择取法前人的标准，除了受到诗社的影响，往往与个人遭遇和文学审美情趣有关。
（一）风格多样
何宗美先生认为“惊隐诗社成员多为特立独行之人，因而不少诗人在创作上都形成了较为鲜明的个性，就整个诗社来看便体现了艺术风格多样化的特点”[32]。诗社的大多数诗人在当时已有评价，除了顾炎武、归庄被公认为大家，较有特色的还有叶继武“诗警切无浮声”[33]，戴笠（耘野）“有孤山处士之风”[34]，吴宗汉“古诗宗汉魏，近体在开元、大历间”[35]，吴宗泌“思致深沉，音节遒美，得中唐人风格”[36]，吴宗潜“诗歌苍浑豪宕，有笼盖万夫、磅礴一世之概”[37]，顾有孝“为诗每矜慎不苟作，遇有分题击钵者，恒终日不成一字，而间出片言，必隽永倾其座”[38]，陈忱“苦吟类（孟）郊、（贾）岛，大节似柴桑（陶渊明）。集中《九歌》，激烈悲壮，声出金石”[39]，周安“风格清远、不事雕饰，而天趣烂然”[40]，吴珂“诗思刻深，结撰务出人意表，同人服其奇隽”[41]，王锡阐“诗文峭拔有奇气”[42]，沈祖孝“诗皆从肺腑流出”[43]，顾樵“诗隽永有钱（起）、刘（长卿）风味”，“或清真朴老，或工丽芊绵，总之无愧唐音”[44]，等等。
鉴于诗社中大多数成员的诗文别集现已不传，而流传下来的作品又往往是吉光片羽，难窥全貌，前人关于诗社成员的评价就显得尤其可贵。袁景辂《国朝松陵诗征》一书不仅收录了部分“惊隐诗社”成员的诗作，还对这些成员的诗歌创作作出了总体性的品评，例如钮棨“诗气骨词调悉本唐人，而五古之寄兴无端，尤能得曲江（张九龄）、正字（陈子昂）之神”[45]，叶敷夏“笔力矫健，胜于乃翁（叶继武）”[46]，朱明德“和蔼中自具骨干”[47]，吴宗沛“沉思独往，不作浮响”[48]，沈永馨“诗格朴老，无粉饰炫耀之习”[49]，吴炎“乐府远驾西涯（李东阳），近匹西堂（尤侗），其余古今体声宏而力厚，格老而气苍”[50]，周抚辰（其凝）“与族父机高（周尔兴）同在惊隐社中，一时有‘大小阮’之目。其凝诗清老雅健，一祛尘翳。机高诗柔情丽语，瓣香温八叉（温庭筠），其志趣又各别也”[51]。他在评价顾樵时说：
惊隐社中人皆前朝遗老，绝意进取，借诗歌以写其怀抱，往往愁苦之言多，和平之音少。独若耶居士，风调格律悉本唐人，高者胎源刘文房［长卿］，次亦近许丁卯［浑］，于社中独擅雅音……若耶之山水，与其子起东之花鸟，皆有名于时。若耶曾以画寄王尚书渔洋，渔洋题以诗，有“诗中有画，画中有诗”句，以辋川［王维］拟之也。[52]
袁景辂指出“惊隐诗社”作为一个遗民诗社，作品从整体而言具有“愁苦之言多，和平之音少”的特色。这个创作特色导致了“惊隐诗社”成员在理论上对“穷而后工”有较多的阐释（见下节）。至于称顾樵“悉本唐人”，在诗社中“独擅雅音”，就有点过誉了。应该说，“惊隐诗社”的绝大多数成员，都是学习唐人的。以唐诗分期而言，其中有不少是学习盛唐和中晚唐。上文中提到的孟郊、贾岛、钱起、刘长卿、许浑、温庭筠，均属中晚唐诗人。特别是晚唐诗人面临国运衰微与个人困苦不得志的境遇，部分作品以描写山林隐逸生活为主要内容，抒发个人感伤情绪，这与“惊隐诗社”成员的遭遇类似，自然就更容易成为取法的对象。“愁苦之言多”，反映在艺术特色上，就是作品带有感伤、悲凉、凄清的情调，从诗歌境界来说往往比较狭窄。顾樵虽以取法刘长卿、许浑为主，但他同时还学习盛唐诗人王维，加上本身又是画家，因此形成了“诗中有画，画中有诗”的特色。他的诗作如《麻溪过沈建芳别业》[53]、《钟湖观瀑布》等[54]，就体现了这个特色。
除了以上提到的成员，朱鹤龄以学者兼诗人的身份，在当时文坛上也有较高的评价。复社成员王光承在《朱长孺文集序》中说：“赋撷六朝之菁华，诗臻子美之阃奥，古文诸体据依经史，裁铸古今，理沉研而诣极色，绚练以趋新……是非咀漱六籍、经维群言、排百氏而剖九流者，曷以至此乎？”[55]计东《愚庵小集序》也说“赋则规模《骚》《选》，诗则驱驾三唐”，并指出朱鹤龄诗歌以学杜甫为宗：“先生于少陵老人心慕手追，咀英漱润，宜其比兴体制有远胜之者。”[56]此后如四库馆臣说：“鹤龄……尝笺注杜甫、李商隐诗集，故所作韵语，颇出入二家之间，而寄兴清远，能不自掩其神韵。”[57]徐世昌则称颂朱鹤龄“五七古多感怆低徊、惊心动魄之作”[58]。
前人关于朱鹤龄诗歌的评价，是从整体着眼，突出他学唐并以杜甫为宗的特色。今人周金标先生则认为《愚庵小集》中各种诗歌体裁具有不同的特色，具体来说“五古多主文谲谏，令人讽诵不倦”“七古辞采华丽，节奏明快，深情贯注，跌宕起伏”“七律大多流丽畅快，对仗工稳”[59]。这就涉及同一作家的风格多样性问题。不同的成员具有不同的风格，从而形成了诗社多样化的艺术风格；具体到单个成员，不同的体裁，也有可能形成不同的风格，从而使其风格具有多样性。
（二）取法前人
“惊隐诗社”成员的诗歌艺术风格多样化的特点，是与广泛取法前人密切相关的。虽然大多数成员以唐人为主要取法对象，但具体到单个成员时，往往还有其他取法对象。上文提到诗社以屈原、陶渊明、杜甫为社集祭祀对象，除了敬佩三位诗人的人格魅力和民族气节，在文学创作上也受到了他们的影响。也就是说，这三位诗人，都是诗社成员共同的取法对象。
首先来看杜甫。“惊隐诗社”中学杜影响大的，首推顾炎武。对此前人早有定论，如徐世昌说：“亭林……诗初自‘七子’入，进而益上，心摹手追，惟在少陵。敦厚深微，亦足弁冕一代。”[60]林昌彝则说：“五言长律学少陵神似者，古今惟顾宁人、朱竹垞二人，他人不足多也。”[61]今人关于顾炎武学杜诗的研究更加深入[62]，故此从略。
顾炎武的好友朱鹤龄，也是学杜较为成功的诗人，曾笺注杜诗并产生了一定的影响。[63]目前学者关于朱鹤龄学杜的研究，侧重于理论方面，主要以《杜工部诗集辑注》为研究对象，对诗歌创作较少关注。而在朱鹤龄生前，友人们就已指出他的诗歌创作受到杜甫的影响。《愚庵小集》中保留了不少相关点评，例如徐白评《赠陆风华》：“语有关系，高岸崎嵚，全得少陵气骨。”[64]计东评《赠侯大将军》：“雄浑有气概，得老杜之一鳞片甲。”[65]张九临评《遣兴二首》：“沉郁悲凉，不使人一望知为学杜，乃深于杜者也。”[66]结合诗作及友人点评可以看出，朱鹤龄学习杜诗，偏重气骨气概，风格沉郁悲凉，而又往往脱去痕迹，达到了化境。
朱鹤龄本人在《辑注杜工部集序》中，表达了他学习杜诗的态度。他认为“子美之诗，非徒学也”，“惟得性情之至正而出之”[67]；想要读懂杜诗，就应该“澄心拨虑，正己之性情，以求遇子美之性情”[68]。杜诗的可贵之处在于“性情之正”。学习杜诗首先应该自正性情，“然后因质以纬思，役才以适分，随感以赴节。虽有时悲愁愤激、怨诽刺讥，仍不戾温厚和平之旨”[69]。他的诗歌创作也受到相应的影响，这就是诗集中反映国破家亡的血泪遗恨之作较少，而主要体现为诗酒唱酬研究经史的隐居生活。即使像《湖翻行》《刈稻行》这类反映民生疾苦的纪实之作，出以“抑扬哀怨”之语，也只是希望能“陈之采风者”[70]，引起统治者的重视，而并非号召劳动人民起来抵抗。《愚庵小集》作为清初唯一一部被《四库全书》收录的遗民别集，除了政治因素，还与朱鹤龄遵循儒家诗教传统，以温厚和平为旨，体现出学者兼诗人的淳实典雅的风格有很大关系。
其次来看屈原。如前所述，“惊隐诗社”经常于五月五日端午节祭祀屈原并赋诗纪念。吴宗沛《五日同诸公祭三闾大夫，得“然”字》有“孤危心事还如见，憔悴形容各自怜”句。[71]诗人与屈原一样身逢乱世，怀抱“孤危心事”，形容憔悴。祭祀屈原，除了追悼前贤、勉励社员坚守气节，还有自伤身世的意味。这种双重影响，也在作品中有所流露，例如陈忱《九歌》被陈田誉为“激烈悲壮，声出金石”[72]，归庄《万古愁》“瑰瓌恣肆，于古之圣贤君相，无不诋诃，而独痛哭流涕于桑海之际，盖《离骚》《天问》一种手笔”[73]。
朱鹤龄评价屈原的代表作《离骚》说：“托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖。古人之不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊、缠绵宕往之致。”[74]“惊隐诗社”成员学习屈原，一方面继承香草美人的比兴寄托传统，另一方面加入个人的生平遭遇和情感，从而达到了物我一体的高度。归庄《落花诗》就是一个典型的例子，吴伟业《评归庄落花诗》说“流丽深雅，得寄托之旨，备体物之致”[75]。对于屈原的浪漫诗风，则较少模仿。严鸿逵《泽畔吟序》说：
吴江故侍御闇昭周公……蔽影深村，蓬蒿塞径，惟日与田父溪翁，往还杂处。鸟啼花落，惊心溅泪，一寓之于诗，名为《泽畔吟》……辞旨和平，音节古淡，而凄凉悲感之意，时自露于音沉响振之余。因作而叹曰：此羲熙遗音也。后有知人能论世者，其必以公与靖节翁，同为三闾之瓣香无疑矣。且夫诗发于志，其语言固不必相袭也。故风雅之后，变而为骚。骚之后，变而为汉魏古风。古风又变而为今体。各因时代之所尚，而不必其一致。惟其不悖于温柔敦厚之教，而使人读之，而足以兴起者，为可贵耳……必知此而后可以读公之诗。[76]
此序指出周灿与陶渊明都受到屈原的影响。如果只从“辞旨和平，音节古淡”的外在特点来看，周灿的诗更类似陶渊明，而与屈原诗风相差甚远。但从诗歌所表达的人生志向和个人情感来看，则无疑瓣香屈原。严鸿逵认为诗歌“语言固不必相袭也”，“不悖于温柔敦厚之教”，“使人读之，而足以兴起者，为可贵耳”。也就是说周灿诗歌可贵之处，在于它遵循了“温柔敦厚”的诗教传统，能使读者有所感发。至于诗歌的语言，则不必亦步亦趋沿用屈原。实际上，周灿是复社成员，“所著诗文，宗韩、柳，学少陵”，以唐人为宗。类似“辞旨和平，音节古淡”的作品，在诗集中是少部分。从继承屈原比兴寄托的传统来说，其《秋风引》以悲秋起兴，抒发了“士有羁栖失路而不得志者，伤迟暮而沾巾”的情感，与屈原“悲修名之不立，伤美人之迟暮”一脉相承；又《培菊》[77]、《护兰》[78]，以菊花、兰花比喻君子，诗人对菊花、兰花的培植与呵护，是对美好品质和崇高道德的歌颂；《吊梅》[79]、《除草》[80]，以蚂蚁、杂草比喻小人，诗人对蚂蚁、杂草的诛杀、剪除，则是对黑暗统治和腐朽势力的抵抗。
除了杜甫、屈原，陶渊明更为广泛地受到遗民诗人推崇。这一方面是因为陶渊明诗歌本身具有很强的艺术感染力，为历代诗人所推崇；另一方面是因为陶渊明首开描写隐居生活的先河，遗民诗人描写隐居生活，或多或少都会受到他的影响。“惊隐诗社”成员学习陶渊明，从内容上说，主要是描写个人隐居生活；从风格上说，是效仿其诗作平淡自然的特色。
“惊隐诗社”成员学习陶诗，一个明显的特点是采用陶诗的题目或者自注，和陶诗、仿陶体。沈祖孝《拟九日闲居》小序说：“会重九举陶、杜之觞，菊既设而诗歌未新，爰与诸公仿为陶体。”[81]诗社在九月九日重阳节这天以菊酒祭祀陶渊明、杜甫，并且当场集体赋诗。这首《拟九日闲居》就是集会当日的诗作，潘柽章、陈忱等也有同题诗作。又周灿《归田园居》也是效仿陶渊明同题诗作，描写隐居生活，刻画了一个“长揖谢公卿，欢洽缔村叟”的隐士形象。[82]诗中“五柳”“素书”“荷锄”等意象都来自陶诗，语言上体现了平淡自然的特色，是一首比较典型的陶诗仿作。同时此诗还打上了时代的烙印，“况乃遭乱离，安敢弃南亩”曲折地反映了诗人被迫归隐的心情，与陶渊明主动弃官归隐是不同的。诗人联系自身遭遇，通过“邻人怜予病，呼共酌春酒。谓尔尝作官，毋乃伤贵手”的细节描写，体现了下层劳动人民淳朴和善良的品质，照应前文“有时群泥饮，转觉粗莽好”的想法。顾有孝《和陶寄毛子晋》则是以陶渊明为榜样，鼓励毛晋同做遗民坚持气节，与传统意义的“和陶诗”有所区别。[83]
在诗作中提及陶渊明诗作，或者以陶渊明生平事迹为题材，也是“惊隐诗社”成员学习陶渊明的体现。吴宗泌《将移居题壁》化用了陶渊明自称“五柳先生”，作《归去来辞》的典故。[84]沈祖孝《九日同东篱（吴宗潜）登王老露台》提及陶渊明《闲居》诗。[85]就连“惊隐诗社”成员赏菊爱菊，并作有大量咏菊诗，也可以说是受到了陶渊明的影响。
以上三位诗人能成为诗社集体推崇的取法对象，主要是受诗社遗民性质的影响。从总体上来看，“惊隐诗社”还是以尊唐为主；而具体除了推崇杜甫，又以学习中晚唐诗人为主。学中晚唐诗人的成员以周灿、顾樵、沈祖孝等为代表。周灿、顾樵上文已作交代，这里主要来看沈祖孝。
沈祖孝的诗作，以郑佶《国朝湖州诗续录》卷一保存最多，收录六十余首。就现存作品来看，以五律和七律最多。五律近盛中唐，七律近晚唐。五律主要学孟浩然、韦应物，通过看似寻常的景物细节描写表达内心丰富细腻的情感，语言清淡自然。例如《秋日杂感》“一雨生秋色，清光逼眼新”，《归途》“居人茅屋矮，村店酒帘高”，《寄山中故友》“野花迷客屐，江柳暗行津”。[86]七律主要学李商隐、杜牧，语言感伤凄丽。例如《无题》：“相见何由恨亦空，画楼帘卷怕花风。枝头叶叶今朝绿，苔上星星昨夜红。西鸟有生多共命，春蚕无岁不同功。偶然阅罢昆仑传，便欲焚香拜此公。”[87]化用了李商隐《无题》“昨夜星辰昨夜风”及“相见时难别亦难”两首诗的意象，同时保留了李商隐《无题》诗朦胧迷离的情感特色。《寒食作》[88]、《秋望》[89]、《虞山寒食与苍符对酒》[90]等诗，情景交融、婉转流丽，又类似杜牧的风格。
“惊隐诗社”成员的诗歌创作，除了受到前人的影响，也受到明代诗人如前后“七子”、竟陵派等的影响。这在下一章将有所涉及，此处从略。
（三）运用意象
“惊隐诗社”成员虽然诗歌艺术风格各具特色，取法前人的对象也不尽相同，但在运用意象上，又体现出集中并且相似的一致性。这个特点在咏物诗中，表现尤其明显。其所咏对象，可以分为植物和动物两种。
先说植物，涉及较为广泛，如梅花、兰花、竹子、菊花、松树等。这些植物在历代文人的歌咏中，被赋予了高洁、美好、忠贞等品质。在诗社成员的笔下，它们大多用来象征保持气节、洁身自好的隐士，往往是自己或者朋友的化身，所谓“隐逸原同性，维持慰寂寥”[91]，“相依成密友，日夕共徘徊”[92]。诗人们养梅、培菊、植松、种莲，并写诗歌咏，不仅仅是出于个人爱好或者选择生活方式，还寄托了他们的人生理想和道德情操。
在诗人们的笔下，莲花“不随桃李艳，宁受雪霜欺”[93]，茉莉花“独抱寒香只自知”[94]，竹子“色非争众艳，节肯负孤贞”[95]，梅花“自是淡妆清到骨”[96]，兰花“品因高士贵，馥为静时长”[97]，无一例外强调清高、贞节的内在品质，而对外在形貌不作过多描绘。采用遗貌写神的手法，使咏物诗由体物而言志，不仅加深了诗歌的内涵，还扩大了诗歌的境界。例如周灿顺治七年（1650）《庚寅夏日自题画松》[98]，以及同年十月《紫牡丹忽开，于黄菊同供瓶中分赋》二诗[99]：前者以老龙比喻古松，希望有风云人物出现拯救苍生。而古松不受大夫之封，又暗喻英雄功成身退的高尚情操。后者以牡丹花与菊花同时盛开，“不逐繁华矜国色，却随隐逸傲寒霜”，表达诗人洁身自好隐居出世的志向，婉拒推荐自己出仕的清朝官员，规劝他们“洛阳芳菲原是梦，勿愁春到反凄凉”，功名利禄终究是美梦一场，不要等到梦醒后凄凉收场才来发愁。
除了象征高洁隐士，还有一种情况是讽刺变节小人。例如沈永馨《杂诗》以落花和青松对比，青松象征保持气节的隐士，落花象征屈身失节的小人。[100]这样的诗比较少，例如吴珂《和庄君声五月菊》：
扶疏只爱树阴凉，不道东篱预有香。一种冷肠何忽热，三秋佳色改端阳。北窗正值陶元亮，蒲酒还疑费长房。旧伴茱萸应寂寞，莫贪炎味怯寒霜。[101]
菊花通常开于秋季而突然提前于五月盛开，这本来是偶然出现的自然现象，诗人将它与社会现实联系起来，由自然季节的冷热交替联想到仕宦人情的趋炎附势。菊花本来是隐士的象征，在这里却成了首鼠两端之小人的化身，与之对应的茱萸才是坚守气节之隐士的象征。这就突破了意象的传统含义，而赋予了新的内容。又如周灿《蜀葵》：
蜀葵独少故乡情，移入江南竞向荣。方物不闻三峡贡，凡葩犹带两川名。依阶别种难称锦，傍日心多各自倾。更是芳菲能变幻，今年色较去年更。[102]
蜀葵原来生长于四川，被移植到江南以后反而生长茂盛。这就像屈身仕清的前明官员，表面上看起来风光无限，胜过原来，实际上却是“依阶别种”，附属于满族统治者的控制，得不到真正的重用。而这些贰臣官员也很清楚这一现实，表面对清廷俯首称臣，心里却另有打算。自然界的芳菲变幻，恰如世情的翻云覆雨，年年各不相同。
以上所说，都是泛指的植物。某些植物在特定的环境下，被赋予了历史色彩，并与作者的个人遭遇结合在一起。它们所代表的含义更为广泛和复杂，需要进一步分析。如周灿《樱桃》和《补种苏堤桃柳》二诗[103]，前者主要是结合作者自身遭遇，表达对明朝崇祯皇帝的哀思和追悼；后者则是通过相关历史人物事迹，表达国破家亡风流难再的惆怅和伤感。沈祖孝《和汾阳王庙古藤》也属于此类。[104]
再说动物，所代表的意象可以分为三类：第一类如虎、蜂，象征异族统治者；第二类如蟋蟀、燕子，象征穷且益坚的隐士；第三类如鹤、白鹭，象征从事秘密抗清活动的志士。第一类诗作有周灿《搏虎行》[105]、《蜂》[106]，第二类诗作有沈祖孝《蟋蟀》[107]、《燕子》[108]，第三类诗作有周灿《病鹤》[109]、沈祖孝《友人白鹭》[110]，等等。
周灿《搏虎行》以虎象征清兵。面对清兵，部分明朝官员谈虎色变，妄图逃走以保全性命，谁知反受其害。清兵所到之处，“妻丧其夫父失儿，日暮号咷闻哭声”，给老百姓带来了极大的伤害。诗人呼吁百姓们起来奋力抗争，像陈涉发难最终推翻秦朝***那样，打败清兵。并且对此充满信心，认为事在人为，“古来强弱势，由人岂由天”，鼓励热血男儿为保家卫国、建功立业而奋斗。《病鹤》以鹤面对天寒风雪的恶劣环境，依然不堕凌霄志，来象征在清初险恶的政治环境下从事秘密抗清活动的志士。沈祖孝《燕子》通过今昔对比，抒发国破家亡的沉痛和无奈，刻画出一个飘零落魄、年年作客他乡的失意文人形象，这也是大多数社员的自我写照。
咏物诗之外，以“朱”“红”“胡”“汉”“清风”“明月”等意象来指代明朝（已故崇祯帝）和清朝统治者，在遗民诗中非常普遍[111]，这里不再赘述。
注释：
[1]袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：18b.
[2]何宗美.乐志林泉 跌荡文酒——惊隐诗社及其文学创作浅析.南开学报，2003（4）：114.
[3]《哭陈太仆》。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林诗集：卷一.北京：中华书局，1983：276.）《吊大学士临桂伯瞿公》。（归庄.归庄集：卷一.上海：上海古籍出版社，2010：148.）
[4]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：474.
[5]朱鹤龄.愚庵小集：卷四.上海：华东师范大学出版社，2010：63.
[6]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：472.
[7]《井中心史歌》小序。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林诗集：卷五.北京：中华书局，1983：410.）
[8]《井中心史歌》小序。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林诗集：卷五.北京：中华书局，1983：410.）
[9]《井中心史歌》小序。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林诗集：卷五.北京：中华书局，1983：410.）
[10]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：473.
[11]《觚剩》卷一《吴觚·上》“贞白楼”条。（钮琇.觚剩.上海：上海古籍出版社，1986：4.）
[12]《觚剩》卷一《吴觚·上》“贞白楼”条。（钮琇.觚剩.上海：上海古籍出版社，1986：4.）
[13]钮棨《初冬野望》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷三.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：22b.］
[14]袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：22b.
[15]周抚辰《日暮》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷七.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：16a.］
[16]戴笠（耘野）《有感》。（卓尔堪.明遗民诗：下册.上海：中华书局上海编辑所，1961：471.）
[17]顾樵《次韵吴峄山先生》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：21b.］
[18]沈祖孝《午日旅次》。［郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：13b.］
[19]沈祖孝《午日旅次》。［郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：13b.］
[20]《觚剩》卷一《吴觚·上》“岁寒集”条。（钮琇.觚剩.上海：上海古籍出版社，1986：3.）
[21]《觚剩》卷一《吴觚·上》“岁寒集”条。（钮琇.觚剩.上海：上海古籍出版社，1986：3.）
[22]梁容若：《明季两戴笠事迹考》引日人东条耕《先哲丛谈后编》（梁容若.中日文化交流史论.北京：商务印书馆，1985：271.）
[23]朱鹤龄.愚庵小集：卷五.上海：华东师范大学出版社，2010：115.
[24]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：471.
[25]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：468.
[26]见《辑注杜工部集序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：139-140.）
[27]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：470.
[28]袁景辂.国朝松陵诗征：卷五.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：8b.
[29]王豫.江苏诗征：卷八十二.刻本.焦山海西庵诗征阁，1821（清道光元年）：8a.
[30]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：476.
[31]袁景辂.国朝松陵诗征：卷十八.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：10a.
[32]何宗美.乐志林泉 跌荡文酒——惊隐诗社及其文学创作浅析.南开学报，2003（4）：114.
[33]潘柽章，等.松陵文献：卷十//续修四库全书：第541册.上海：上海古籍出版社，2002：487.
[34]朱彝尊.静志居诗话：下册：卷二十二.北京：人民文学出版社，1990：677.
[35]《天启崇祯两朝遗诗》附录《天启崇祯两朝遗诗小传》“吴文学”条。（陈济生.天启崇祯两朝遗诗：下册.上海：中华书局上海编辑所，1958：2023.）
[36]《吴氏四子纪略》。（杨凤苞.秋室集：卷五//续修四库全书：第1476册.上海：上海古籍出版社，2002：71.）
[37]《祭吴东里先生文》。（潘耒.遂初堂集：文集：卷二十//续修四库全书：第1418册.上海：上海古籍出版社，2002：35.）
[38]徐釚.南州草堂集：卷二十五//续修四库全书：第1415册.上海：上海古籍出版社，2002：401.
[39]陈田.明诗纪事：第6册.上海：上海古籍出版社，1993：3121.
[40]乾隆《震泽县志》：卷二十//中国地方志集成：江苏府县志辑：第23册.南京：江苏古籍出版社，1991：191.
[41]潘柽章，等.松陵文献：卷十//续修四库全书：第541册.上海：上海古籍出版社，2002：487.
[42]乾隆《震泽县志》：卷二十//中国地方志集成：江苏府县志辑：第23册.南京：江苏古籍出版社，1991：190.
[43]朱彝尊.静志居诗话：下册：卷二十二.北京：人民文学出版社，1990：677.
[44]转引潘耒及顾配京评价。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：18b.］
[45]袁景辂.国朝松陵诗征：卷三.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：22a.
[46]袁景辂.国朝松陵诗征：卷四.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：12a.
[47]袁景辂.国朝松陵诗征：卷二.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：16b.
[48]袁景辂.国朝松陵诗征：卷二.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：19a.
[49]袁景辂.国朝松陵诗征：卷五.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：7b.
[50]袁景辂.国朝松陵诗征：卷四.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：18a.
[51]袁景辂.国朝松陵诗征：卷七.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：16a.
[52]转引潘耒及顾配京评价。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：18b.］
[53]乾隆《震泽县志》：卷三十四//中国地方志集成：江苏府县志辑：第23册.南京：江苏古籍出版社，1991：302.
[54]袁景辂.国朝松陵诗征：卷一.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：20b.
[55]朱鹤龄.愚庵小集.上海：华东师范大学出版社，2010：337-338.
[56]朱鹤龄.愚庵小集.上海：华东师范大学出版社，2010：338-339.
[57]《愚庵小集》提要。（永瑢，等.四库全书总目：下册：卷一百七十三.北京：中华书局，1965：1523.）
[58]徐世昌.晚晴簃诗汇：第1册：卷十五.北京：中华书局，1990：397.
[59]周金标.朱鹤龄《愚庵小集》考述.淮阴师范学院学报，2009（4）：526.
[60]徐世昌.晚晴簃诗汇：第1册：卷十五.北京：中华书局，1990：219.
[61]林昌彝.海天琴思录：卷五//海天琴思录 海天琴思续录.上海：上海古籍出版社，1983：109.所说另一人为朱彝尊，号竹垞。
[62]屈守元.顾炎武和杜甫.杜甫研究学刊，1996（3）：45-46；田小军，孙微.顾炎武的杜诗学.北方论丛，2006（3）：10-12.
[63]周金标.朱鹤龄《杜诗辑注》研究.保定：河北大学，2008.
[64]朱鹤龄.愚庵小集：卷三.上海：华东师范大学出版社，2010：41.
[65]朱鹤龄.愚庵小集：卷五.上海：华东师范大学出版社，2010：85.
[66]朱鹤龄.愚庵小集：卷五.上海：华东师范大学出版社，2010：99.
[67]朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：139.
[68]朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：140.
[69]朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：139.
[70]朱鹤龄.愚庵小集：卷三.上海：华东师范大学出版社，2010：50.
[71]袁景辂.国朝松陵诗征：卷二.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：19a.
[72]陈田.明诗纪事：第6册.上海：上海古籍出版社，1993：3121.
[73]《题归恒轩万古愁曲子》。（全祖望.鲒琦亭集外编：卷三十一//全祖望集汇校集注：中册.上海：上海古籍出版社，2000：1391.）
[74]《笺注李义山诗集序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：142.）
[75]《落花诗》附。（归庄.归庄集：卷一.上海：上海古籍出版社，2010：119.）
[76]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：467.按文末款署“岁在昭阳赤奋若毕聚月辛巳日南至，吴兴后学严鸿逵再拜书”。查雍正十一年癸丑（1733）正月有辛巳（初九）日，而严鸿逵因受吕留良案牵连，早在雍正十年（1732）十二月就已被下旨论罪处死。如该序作于十一年正月，那么文中说“今年秋”于理不通。如果写作时间没有错误，则有可能是他人托名作序。如果该序确系严鸿逵所作，则有可能是绝笔之作。又查江庆柏《清代人物生卒年表》无严鸿逵生卒年记载。
[77]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：467.
[78]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：469.
[79]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：472-473.
[80]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：473.
[81]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：3a-3b.
[82]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：469-470.
[83]卓尔堪.明遗民诗：下册.上海：中华书局上海编辑所，1961：548.
[84]卓尔堪.明遗民诗：下册.上海：中华书局上海编辑所，1961：600.
[85]袁景辂.国朝松陵诗征：卷十八.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：10a.
[86]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：9b，10a，10b.
[87]朱彝尊.静志居诗话：下册：卷二十二.北京：人民文学出版社，1990：677.
[88]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：11a.
[89]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：11b.
[90]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：13b.
[91]《培菊》。（周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：467.）
[92]《觚剩》卷一《吴觚·上》“贞白楼诗”条。（钮琇.觚剩.上海：上海古籍出版社，1986：4.）
[93]钮棨《春分日种莲》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷三.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：23a.］
[94]钮棨《立冬后茉莉重开，诗以志喜》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷三.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：23a.］
[95]钮明儒《题画竹》。［袁景辂.国朝松陵诗征：卷二.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：20a.］
[96]《绿萼梅》。（周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：468.）
[97]《咏兰》。（周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：470.）
[98]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：473.
[99]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：471.
[100]袁景辂.国朝松陵诗征：卷五.刻本.爱吟斋，1767（清乾隆三十二年）：7b.
[101]震泽镇，吴江市档案局.震泽镇志续稿：卷十三.扬州：广陵书社，2009：333.
[102]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：472.
[103]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：468，472.
[104]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：9a.
[105]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：469.
[106]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：471.
[107]朱彝尊.静志居诗话：下册：卷二十二.北京：人民文学出版社，1990：677.
[108]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：13a.
[109]周灿.泽畔吟//丛书集成续编：第123册.上海：上海书店出版社，1994：471.
[110]郑佶.国朝湖州诗续录：卷一.小谷口刻本.1831（清道光十一年）：10a.
[111]参见朱则杰《清诗代表作家研究》下编“清诗综论”第二篇“清代诗歌中的一组特殊意象——‘日’和‘月’”、第三篇“清代诗歌中的一组特殊意象——朱、红、赤、丹、花、落花”、第四篇“从清初几种著名传奇谈到清代诗歌的一组特殊意象——南京、江南、南方”。（朱则杰.清诗代表作家研究.济南：齐鲁书社，1995：280-309.）又《清诗考证续编》第四辑“特殊意象类”第四篇“‘秦’与‘汉’”、第五篇“‘汉’与‘胡’”、第六篇“‘明’与‘清’”。（朱则杰.清诗考证续编.杭州：浙江大学出版社，2019：1354-1402.）
“惊隐诗社”成员的理论主张，散见于成员个人的诗文著作和书信点评。虽然没有专门的文学理论著作，但也出现了像顾炎武、归庄、朱鹤龄、吴炎、顾有孝、王锡阐这样在当时影响力比较大的文论家。其中顾炎武、归庄的文学观点，已经有较多研究；而朱鹤龄等人的理论主张，还有待阐发。总体而言，诗社的文学理论与它的“遗民”性质，有着很大的关系。其具体主张，主要集中在论性情、论穷与工的关系、论复古与创新的关系这样三个方面。
“惊隐诗社”成员论诗，将“性情”放在首位。诗歌的根本，在于“性情”。朱鹤龄曾说：“夫古之作者纂绪造端、沧澜百变，而其中必有根抵焉。上之补裨风化，下之陶写性情。”[1]又说：“诗之为道，以依永而宣苑结，以微辞而托讽喻，此非可以章句、训诂求也。章句、训诂之不足以言诗，为性情不存焉。”[2]既然章句、训诂不可以求诗的性情，应该从哪些方面来判断诗歌的“性情”呢？他在《辑注杜工部集序》中作出了解答：
夫诗以传声，节奏成焉；声以命气，底滞通焉；气以发志，思理函焉，体变极焉。故曰：“诗言志。”志者，性情之统会也。性情正矣，然后因质以纬思，役才以适分，随感以赴节。虽有时悲愁愤激、怨诽刺讥，仍不戾温厚和平之旨。不然，则靡丽而失之淫，流离而失之宕，雕镂而失之琐，繁音促节而失之噍杀，缀辞逾工，离本逾远矣。子美之诗，惟得性情之至正而出之，故其发于君父、友朋、家人、妇子之际者，莫不有敦笃伦理、缠绵菀结之意……自古诗人变不失贞，穷不陨节，未有如子美者，非徒学为之，其性情为之也。[3]
从这段论述来看，朱鹤龄认为“性情”涉及以下四个问题：第一，衡量诗作的根本是“性情”；第二，“性情”有正偏之分，要追求并且保持“性情之至正”；第三，个人的“性情”决定其作品的价值；第四，杜甫的诗是“性情之至正”的体现。在他看来，“志”是“性情”的统会，“诗言志”就是“诗言性情”。而“性情”又有正有偏，杜甫的诗“惟得性情之至正而出之”，“敦笃伦理”，“拳拳忠爱”，体现了儒家温柔敦厚的诗教传统。杜甫的诗之所以能达到这个高度，是因为他经历了“变不失贞”“穷不陨节”的考验。他的诗作和人品达到了完美的统一，这是后世诗人所无法企及的。现在根据我们的理解，将“惊隐诗社”有关“性情”的观点概括为以下四个方面。
（一）守正
朱鹤龄虽然提出了“性情之正”的观点，但对于如何保持“性情之正”，并未作过多的阐释。在这个问题上，吴炎将孟子的“养气”说与性情的“守正”说联系起来，提出了自己的见解。
吴炎首先认为人的“性情”与“志气”有公私之分，情统于性，气统于志。其《诗论》说：
今夫人，生而受于天者，有性有情；其成于己者，有志有气。性与情，人之所公；而志与气，人之所私也。情统于性；不统于性，其情也淫。气统于志；不统于志，其气也浮。是以庸人皆可言情，而非圣人不能养气。养气之道，莫近于诗。而自古及今，以诗为言情之具，弃圣贤之所独，而骛庸人之所同……世之为诗者，奈何不以圣贤自期，而甘于庸众人之所为？驯至靡于朝、悖于家、负于友，节败于岁寒，行惭于妻子，斯时之为情者，安归乎？故我非欲人之灭情也，欲其统于性也。然治性必先固志，固志必先养气，而后诗可得言也。凡我之所接，山川草木、风雨露雷、日月星辰、鸟兽虫鱼之类。其常者，天地之正气也；其变者，天地之邪气也。受天地之正，以发我之正；而出我之正，以争天地之邪，其归于圣贤之途，不难矣！若然，则郑卫之淫、齐梁之艳、唐末之靡，弗为可也；《花间》《草堂》之集，东篱、实甫之本，弗见可也。[4]
吴炎将人的“性情”拆分为“性”与“情”，他所说的“情”指狭义上的男女之情，因此“庸人皆可言情”。而诗歌所言之情，应为圣贤之情，也就是要回归风雅传统。要做到这点，就必须“养其气以辅志”“抑其情以守性”，如此“气直则志正，志止则性尊”，而后言情，“即情亦圣贤之所独，而非庸众人之所同也”[5]。吴炎说诗歌言圣贤之情，并非代圣人立言，而是希望诗人以圣贤为模范，“受天地之正，以发我之正；而出我之正，以争天地之邪”，最终“归于圣贤之途”。这并非一味追求复古，而是针对当时士人中“靡于朝、悖于家、负于友，节败于岁寒，行惭于妻子”的现象，力图以养正气回归圣贤之道来挽救人心。但他将男女之情一概视为“邪气”，甚至对“思无邪”也提出了怀疑，未免有失偏颇。至于他将“养气”视为言诗的前提，则受到了孟子“养气”说的影响。他将自己的居所命名为“浩然堂”，并作《浩然堂记》以释之：“‘浩然’者，气也。气以养而后浩然。吴子能养气，即无此堂，固浩然也；吴子不能养气，即有堂而颜之，固不可谓浩然也。”[6]他所提倡的“正气”，追溯源头，也就是孟子所说的“浩然之气”。
吴炎不仅从理论上提倡“养正气”，还编选了《明文正气集》作为作品的范例，并在《明文正气集序》中说到了自己编选此书的目的：
至夫墨胎采薇之歌、王蠋伏剑之词、鲁连蹈海之对、陈咸旧腊之言、张巡闻笛之作、子美入蜀之章、文山拘燕之什，是数公者，骨已朽矣；数公所立之朝，更数姓矣。而后人得其片言，欷歔泣下，按剑相盻，则虽谓数公不死而周汉唐宋不亡可也。故不能使天下之气皆正也，不能使天下之不相为戕也；代有数人，人有数言，则正者常存，而气终不息。故国可亡也，家可破也，身可杀也，天下之人可使糜烂也，而是气浩然独行，则举夫亡之、破之、杀之、糜烂之之力，均不足以敌是气，而天下之气乃生。夫是以天运也，地处也，山峙而水润也，物贱而人贵也，今与古终不息也。此予《正气》之选，盖忧天下之气方息，而续残脉、接断胫、吹死灰以生之也。吾其与天下共保此一线哉！[7]
按《明文正气集》一书现已遗佚，仅存此序。但它与吴炎纂修《明史记》、创作《今乐府》性质相近，是希望存史传世。吴炎认为虽然亡国易代，只要正气尚存，就可以代代相传，人心不死。而“正气”以文学的形式传达出来，就是表现作者拳拳爱国之心、坚贞不屈之志的作品。序言中列举的“墨胎采薇之歌、王蠋伏剑之词、鲁连蹈海之对、陈咸旧腊之言、张巡闻笛之作、子美入蜀之章、文山拘燕之什”就是这样的作品。面对国破家亡的灾难，不同的人有不同的人生选择，或选择逃避隐居不问世事，或选择屈身投靠清朝统治者，或选择保持气节坚持斗争。吴炎提倡“正气”，是选择保持气节坚持斗争。从这个意思上说，保持“正气”，不仅仅是为了提高个人的文学修养，更是坚持民族气节的体现。
（二）求真
“性情”之正通过文学作品表达出来，就是求真情、求真诗。朱鹤龄《宗定九全集序》说：
盖古人文章，无不以真得传者。有真感伤而后有阮公、正字之诗，有真节概而后有工部、吏部之诗，有真豪宕而后有青莲之诗，有真闲适而后有左司、香山之诗。乃后之作者见诸公之成家在是也，遂相率而模效之，以为名高。不情之歌哭，随众之祧祢，纵极嘈囋，无关性灵，何以感情激听，叶钟律而壮风云也？子美云：“别裁伪体亲风雅。”今之诗文，其为伪体也多矣，能无待于别之裁之也乎？[8]
这里提出了作品“真伪”的问题。在他看来，无关性灵的模仿之作，就是“伪体”，也就是杜甫所说的“别裁伪体亲风雅”。而作品的“真伪”与否，除了模仿古人，又往往与作者的人品“真伪”相关。归庄《天启崇祯两朝遗诗序》说：
《传》曰：“诗言志。”又曰：“诗以道性情。”古人之诗，未有不本于其志与其性情者也。故读其诗，可以知其人。后世人多作伪，于是有离情与志而为诗者。离情与志而为诗，则诗不足以定其人之贤否，故当先论其人，后观其诗。夫诗既论其人，苟其人无足取，诗不必多存也。[9]
归庄所说的“先论其人，后观其诗”，受到了“知人论世”的影响。了解作者的生平事迹，有利于更好地了解其作品的内容和价值。因此，人们往往将作者的人品道德与作品成就联系起来，一旦作者的人品与文品不统一，即归庄所谓“离情与志而为诗者”，就会引起批评家的争议。归庄以昭明太子选陆机、潘安、沈约诗，以及唐诗选本往往收录王维、储光羲、皮日休诗为例，批判“精于论诗而略于论人，此古今文人之通蔽也”的观点，这也是从当时历史环境出发的。顾炎武说：“末世人情弥巧，文而不惭，固有朝赋采薇之篇，而夕有捧檄之喜者。苟以其言取之，则车载鲁连，斗量王蠋矣。”[10]在这样的环境里，作品的文学价值已经不是首要的了，“别裁伪体亲风雅”才是首要的任务。顾炎武甚至认为“古来以文辞欺人者，莫若谢灵运，次则王维”，“二人之诗同也，一死一不死，而文墨交游之士，多护王维。如杜甫谓之‘高人王右丞’，天下有高人而仕贼者乎？今有颠沛之余，投身异姓，至摈斥不容而后发为忠愤之论，与夫名污伪籍，而自托乃心比于康乐、右丞之辈，吾见其愈下矣”[11]。显然，他对于谢灵运、王维的批判，其实是影射当时某些已经投靠清朝统治者而又表露出心怀故国之思的文人。归庄以为“不忠不孝而工为爱君严父之辞，贼仁害义而饰为有道贤人之语，此借学问以诬其性情者也，谓之伪”[12]，观点与顾炎武类似。
除了人品道德上的“真伪”，文学作品本身的特性也被纳入了“真伪”的考察范围。顾炎武《日知录》卷十九“巧言”条说：“凡今人所作诗、赋、碑、状足以悦人之文，皆巧言之类也。”[13]这就否定了文学作品的娱乐性，并且还上升到“巧言乱德”的高度，将文学作品的娱乐性视为对道德修养的破坏。这与吴炎把反映男女之情的作品称为“靡靡之音”，视为人心堕落的表现，是同样的性质。归庄《眉照上人诗序》则从情与景的关系出发，以“本色”为追求，提出了判断作品真伪的标准。[14]
（三）用世
诗歌“守正”“求真”的目的在于用世。顾炎武《日知录》卷二十—“作诗之旨”条说：
舜曰：“诗言志。”此诗之本也。《王制》：“命太师陈诗以观民风。”此诗之用也。荀子论《小雅》曰：“疾今之政，以思往者，其言有文焉，其声有哀焉。”此诗之情也。故诗者，王者之迹也。建安以下，洎乎齐梁，所谓辞人之赋丽以淫，而于作诗之旨失之远矣。[15]
该篇随后举白居易《与元微之书》“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，强调诗歌的宗旨在于经世致用。徒以文辞为工，则失去了作诗的宗旨。所谓“君子之为学，以明道也，以救世也。徒以诗文而已，所谓‘雕虫篆刻’，亦何益哉”[16]。从明道救世的目的出发，他认为“凡文之不关于六经之指、当世之务者，一切不为”[17]。也就是说，为文须有益于天下：
文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者有益于天下，有益于将来，多一篇多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者有损于己，无益于人，多一篇多一篇之损矣。[18]
顾炎武所说的“道”，不是指宇宙万物的自然规律，而是儒家的社会政治之道。他强调经世致用，是为了纠正理学家论“道”空谈心性，脱离实际的偏颇。为文应当“纪政事”“察民隐”“道人善”，即强调文学的教化功能，回归儒家诗教传统。顾炎武不仅自己严格按照标准行文，“止为一人一家之事，而无关于经术政理之大，则不作也”；并且以此来衡量他人的文章价值，“韩文公文起八代之衰，若但作《原道》《原毀》《争臣论》《平淮西碑》《张中丞传后序》诸篇，而一切铭状概为谢绝，则诚近代之泰山北斗矣”[19]。对于“文起八代之衰”的韩愈，尚且直言不讳。至于当代人的著作，“以多为富。夫多则必不能工，即工，亦必不皆有用于世，其不传宜矣”[20]。文章是否能传世，首先在于是否用于世。如果无益于人，则虽多而不传。这里的用世，并非只针对当时之世，还包括后世。《日知录》卷十九“立言不为一时”条指出：“天下之事，有言在一时，而其效见于数十百年之后者。”[21]
（四）存史
杜甫的诗被称为“诗史”，以此为标准来衡量诗歌作品，也就是看作品是否具有“以诗存史”的性质和价值。体现在诗歌本体上，是它为了保存某段具体的历史而流传于后世。也就是说，它所体现的历史价值是首要的，而文学价值是次要的。归庄《天启崇祯两朝遗诗序》提出“借诗存人”的观点，就是“以诗存史”的具体体现：
国朝诗选者不下数十家，大率惟其诗不惟其人。吾友陈太仆皇士有《两朝遗诗》之选，而属序于余。详其旨，盖借诗存人，人不得滥；以人重诗，诗不必尽工。其可谓知所重，善于选后世之诗者矣！[22]
这篇序言是他为陈济生编选的《天启崇祯两朝遗诗》一书而作。归庄首先点明编选的宗旨在于“借诗存人”“以人重诗”，这正是此书与一般明代诗歌选本的本质区别。诗歌选集以选诗为重，是以作品的文学性为标准，本来无可厚非。但在明清易代之际，为了使“世之文人学士，其亦思所以自立，而知徒敝精神于声韵之学无为也”，就不能再以文学性作为入选的首要标准，而要把作品与作者联系起来，“要之入是选者，其无作伪之人，离情与志之诗，可必也”[23]。这也体现了“求真诗”的价值取向。从“借诗存人”的编选宗旨出发，归庄认为“人无足取，诗不必多存”[24]。他还指出陈济生此书“有补于世道人心”[25]，具有教化作用。
“以诗存史”的目的在于“补史之阙”。考察当世治乱得失，史书中未及记录或者出于忌讳等原因不能记录下来的事情，可以用诗歌的艺术形式表现出来，使“言者无罪”，而“闻者足戒”。杜甫的诗被称为“诗史”，就在于他的诗能“补史之阙”。顾有孝选《纪事诗钞》，从性质上说与杜甫的“诗史”是一样的。魏禧《纪事诗钞序》说：
盖有《诗》亡而《春秋》作，圣人以史续诗。至杜甫诗多纪载当代事，论者称曰“诗史”，则又以诗补史之阙。然后世有心之士，居其位而不得行其志，与夫不得居其位者，于当世治乱成败得失之故，风俗贞淫奢俭之源流，史所不及纪，与忌讳而不敢纪者，往往见之于诗。或直述其事不加褒贬，或微词寓意以相征，盖不一而足，匪独子美唯然也。顾子抱道衡门，身为匹夫而慨然有天下之虑，其所收录皆取有关世道，所谓“言者无罪”而“闻者足戒”，其庶几矣乎？且夫天下之变不可胜穷，而治乱靡知其所底。然前事者后事之师，数百年之是非善恶，等而上之，至于尧舜数千年，推而下之又数千年，大抵如是也。《书》曰：“与治同道罔不兴，与乱同事罔不亡。”草野之人，不敢诵言朝廷之事，然观民情之苦乐，有司之所奉行，则其得失可知也。故曰：“问善御者莫如马，问善治者莫如民。”是故托物以微讽，其指曲，不若据事以直书，其情危。虽里巷歌谣之细，上可以备黼扆之法戒，下可以儆官邪而正民俗，称曰“诗史”，夫何让焉？[26]
按魏禧此序据署款作于康熙十九年庚申（1680），此时“惊隐诗社”已经解散十余年，社中成员大多已经下世，而顾有孝于此时编定《纪事诗钞》，可以说是延续了诗社“以诗存史”的宗旨。该书所收录的诗歌“皆取有关世道”，联系陈济生《天启崇祯两朝遗诗》一书“有补世道人心”来看，二人都很重视诗歌的社会教化功能，而侧重不同。陈济生选诗重在“存人”“求真”，顾有孝选诗重在“存事”“警世”。因此，二者都在一定程度上突破了儒家温柔敦厚的诗教传统。而顾炎武也说：“诗之为教，虽主于温柔敦厚，然亦有直斥其人而不讳者。”[27]魏禧“托物以微讽，其指曲，不若据事以直书，其情危”的观点，正与之相通。他还进一步说明了“诗史”的作用是“上可以备黼扆之法戒，下可以儆官邪而正民俗”，这是对传统“补史之阙”的补充和发扬。
从以上论述来看，“惊隐诗社”成员将抒发“性情”作为诗歌的本质。诗人们认为“性情”并非一己之私情，而是与人品道德社会治乱相关的真情，因此涉及“求真”“守正”“用世”“存史”等方面。这是对传统“性情”说的突破，代表了当时相当一部分诗人的看法。“性情”说在清初盛行一时，得到了钱谦益、黄宗羲、王夫之、魏禧等人的提倡。但清朝统治者为了加强文化统治，频繁发起“文字狱”，使得文人们不敢表达自己的真实性情。“性情”说的流行，也就成为清初的昙花一现，直到袁枚“性灵”说的出现，才打破了诗坛的沉寂。
陈洪先生认为“清初二、三十年中，遗民们活跃于文坛，孤愤兴寄是文学创作的主潮，也是文学思想的主流”[28]。“惊隐诗社”的成员都是遗民，从自身的不幸遭遇出发，他们继承了发愤著述的传统，对诗歌“穷而后工”的现象有深刻的体验。归庄的“两不幸”说和朱鹤龄的论“穷与工”，就是其中的代表。
（一）归庄“两不幸”说
归庄继承司马迁、韩愈、欧阳修等发愤著述、穷而后工的理论，并进一步提出了“大不幸”与“小不幸”的观点。他在《吴余常诗稿序》一文中对“两不幸”说作出了相应的诠释：
太史公言：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之作。”韩昌黎言：“愁思之声要妙，穷苦之言易好。”欧阳公亦云：“诗穷而后工。”故自古诗人之传者，率多逐臣骚客，不遇于世之士。吾以为一身之遭逢，其小者也，盖亦视国家之运焉。诗家前称“七子”，后称杜陵，后世无其伦比。使“七子”不当建安之多难，杜陵不遭天宝以后之乱，盗贼群起，攘窃割据，宗社臲卼，民生涂炭，而有慨于中，未必其能寄托深远，感动人心，使读者流连不已如此也。然则士虽才，必小不幸而身处穷厄，大不幸而际危乱之世，然后其诗乃工也。[29]
归庄认为个人的穷厄坎坷是“小不幸”，国家的危乱存亡是“大不幸”。“建安七子”与杜甫的诗“后世无其伦比”，是因为诗人们遭遇了“大不幸”而“有慨于中”，他们的作品具有“寄托深远，感动人心”的艺术感染力。归庄主张将“一身遭逢”与“国家之运”联系起来，也就是说文学创作不仅要表现个人的遭遇，还要关注国家的命运，反映在创作题材上就是要书写“家忧国恨”之作。归庄自己的作品，大部分都属于此类：“余作诗数年不能工，然出以示人，有见赏者，率感遇之作十三四，忧时之作十六七。”[30]所谓“感遇忧时”之作，正是表现“两不幸”的诗作，只有两者兼具诗才能工。归庄又说：“余有无穷之恨，郁积于中，多发之于诗。”[31]由此可见，发愤而作是为了表现“两不幸”。而“两不幸”的遭遇，又是诗人发愤而作的动力。因此他评价吴惟修（余常其字）诗歌说：“吾知其所谓积愤离忧者，盖小不幸与大不幸兼之者也。”[32]
从诗歌要表现“两不幸”出发，归庄对于反映时代特征的作品十分推崇。他在《梁公狄秋怀诗序》中说：
盖气至秋而肃杀，物至秋而悲伤，故凡当天道反覆，人事变乱之际，士君子有无穷悲愤郁积于中而发之于言者，皆可以秋名之，而不系乎其时也。此公狄之所以赋《秋怀》也。乃其诗则志气激昂，风骨遒劲，音调清越，皆称乎其为秋怀者。[33]
“悲秋”是文人传统的创作题材之一。而将“发愤”以“悲秋”言之，是把时代的变乱反覆与季节的肃杀悲伤联系在一起，借季节之气表现时代之感。此类作品“志气激昂，风骨遒劲，音调清越”，是时代“大不幸”的体现。所谓“秋怀”，并非仅仅系于秋季一时之气，“不系乎其时”；只要是表现了时代“大不幸”的作品，都可以称为“秋怀”。但并非人人都能写出这样的作品，如同归庄《费仲雪诗序》所说：
诗言志，不可以伪为。其诗如芳草之绿缛者，必文人；如古木之苍劲者，必节士；若倜傥奇伟之人，发于文辞，必将如干将之在匣，良玉之在璞，星斗山川，皆见气象，非寻常诗人之可拟也……世人之诗，如芳草者，终身作诗可也；如古木者，终身作诗可也。彼毕其一生之聪明才调而用之于诗，必能成其文人之诗、节士之诗，以有传于后，亦已足矣。若夫诗而有干将之气，良玉之质，其为倜傥奇伟之人无疑也，又何暇乎工诗。[34]
他将诗作分为文人之诗、节士之诗、奇人之诗三类，并指出了三种诗作的不同特点，文人之诗繁缛、节士之诗苍劲、奇人之诗气象。归庄推崇奇人之诗，认为有“干将之气，良玉之质”，“非寻常诗人之可拟也”。所谓“倜傥奇伟之人”，就是遗民中的“志士”，这种人虽然身在草莽，却胸怀大志，以复国救世为己任，对于诗文往往无意求工，“又何暇乎工诗”正是此义。归庄的好友顾炎武，就可以说是这种人的代表。
（二）朱鹤龄论“穷与工”
从发愤著述的角度出发，归庄特别强调“穷而后工”：“昌黎、庐陵之论诗，以为穷而后工，盖不独孟东野、苏子美辈为然，其言至今而尤验。”[35]他认为“穷而后工”并非古人独有的现象，其同时代人尤其应验。以友人许元功（字更生）为例，“使更生遇不穷，家不贫，诗必不能如今之工”[36]。而对于“穷”与“工”的关系，朱鹤龄作了进一步的阐发，在《俞无殊诗集序》中提出了“不能穷而不工”与“能穷而益工”的观点：
唐孟郊、贾岛之徒，皆以诗而穷，其诗又皆以穷而工。今之穷于诗者率不能工，何也？乱离之厄其身，羁旅疲苶之挫其气，往往神智耗沮而不能发。间有所发矣，而或学短才弱，枯毫燥吻，又无以写其中感慨悲愁之致，而极人情之所难言。若是者，岂非能诗而不能穷之故耶？是故其人非矫志厉学、冢笔巢书者不能穷，非简栖遥集、淡泊自守者不能穷，视其能穷与否而其诗可知也。[37]
朱鹤龄认为能诗者不能穷，是导致穷于诗者不能工的原因。具体说来，包括学问修养和个人性情两个方面。从学问修养来说，要做到“矫志厉学、冢笔巢书”；从个人性情来说，要做到“简栖遥集、淡泊自守”。这两个方面，缺一不可。性情不淡泊，则为乱离所苦不能下笔作诗；学问不深，则作诗不能表达出自己的愁苦之情。因此，看作者是否“能穷”，可知其诗是否能工。对于“能穷”之人，其诗不仅能工，而且还能“益工”。朱鹤龄的友人俞南史（无殊其字）就是“穷而益工”的一个典型：
吾友俞子无殊……时出其清文丽句，与山光云影相映发于芗林药谷之间。其气静，故其音和平而肆好；其神闲，故其体窈窕而善变。盖吴中之诗，自启、祯以来，正声不绝；求其娴雅融润，兼含众妙，未有如无殊者也。无殊之诗，非所谓能穷而益工者耶？嗟乎！诗之为道，冶性灵，陶物变，必叩寂求音、遗落世事、汲古刻厉而后得之，是故致穷之物莫如诗。既已从事于必穷之途，而又拒之而不受，心迹乖反，噂沓纷纭，其下者以是为献谀之媒、干泽之具，声利薰心，繁华铄骨，如是其诗必不工，虽工亦不传。[38]
俞南史隐居山中，“气静”“神闲”，其诗亦得山林之助，“娴雅融润，兼含众妙”。朱鹤龄认为这是“能穷而益工”的体现。诗歌具有陶冶性灵的作用；要发挥诗歌的这种作用，就必须“叩寂求音、遗落世事、汲古刻厉”，也就是上文说的性情与学问两方面都要统一。如果不是出于真性情，甚至以诗为干谒的工具，那么诗歌必然不工，即使工也不能流传后世。这又回到了“性情”说的主题，即重视作者的性情，应当求真情，求真诗。他在《愚谷诗稿序》中说：
三十年来，士多好言隐逸。其所为隐逸之诗，类以吴宫花草、晋代衣冠托之悲悼，而余弗谓善，盖其音响是而性情非也……然隐未易言也，其人非有深情至性、超然尘埃之表而徒任放为名高，则山泽之衢行吟带索者皆厕其林矣。甚且如田游岩、卢藏用辈，以为仕宦之捷径矣。余亦有志于隐，而深病充隐之徒为烟霞泉石所笑也。[39]
这里明确指出某些隐居山林的人是以隐居为名，求仕途之实。这与以诗为干谒工具，是同样的性质，即都不是出于真性情。这样的诗，不能算是好诗。对此，朱鹤龄的友人徐崧也有类似的观点：“吾怪夫今之人徒知夭桃弱柳、献媚春畦，而不知冻树丹青、寒山锦绣尤可观而可乐也。”[40]这是以“冻树丹青、寒山锦绣”来比喻作者在经历坎坷以后作品风格发生的变化。朱鹤龄表示赞成徐崧的观点，并以自然季节的变化来比喻作者的遭遇：
善哉！子之言诗，进于道矣。夫剥落者，充实之因也；闭藏者，菁华之府也。不剥落则秋气何以凝？不闭藏则寒晖何以发？屈、宋之骚些，不至于江潭憔悴则不成；子美之诗，退之、子瞻之文章，不至于夔州流落，潮、惠贬窜以后，亦不能奇且变若是也。[41]
这里以屈原、宋玉、杜甫、韩愈、苏轼等人的遭遇来揭示文章“奇变”的原因，是以古人的例子来说明能穷而益工。对于能穷而益工的作品，朱鹤龄十分推崇，其《梁大司农诗集序》说：
唐贯休云：“乾坤有清气，散入诗人脾。”而归太仆［有光］又言：“诗文者，天地之元气。”清气之与元气有以异乎？曰：有异。清气如游澄潭静渚之间，沦漪映空，蔚蓝同色，盥濯者争就焉。然而潦尽霜清，不免有易涸之忧。元气如葭管阳回，勾芒律动，山川俄焉增绚，草木为之改观，一任红英紫艳，白萼绿跗，纷纷籍籍，随物变色而莫知化工之所由然。是故得清气者，为劳臣志士之幽情，为羁人思妇之苦语，哀怨凄切，或至如候虫之鸣与寒蝉相应。若夫得元气者，西清东观之间，振其步武；明堂清庙之上，戛其声音。煌煌乎山龙藻火之采烂焉，琅琅乎球璜冲牙之响发焉。惟其受之天者全，故凡音不得与之竞工拙也。[42]
这里“得清气”与“得元气”二者的区分，类似于归庄“小不幸”与“大不幸”的观点。“得清气者”其遭遇是“小不幸”，“得元气者”其遭遇是“大不幸”。朱鹤龄推崇“得元气者”，实际上就是推崇反映“不大幸”的作品。这也是“能穷而益工”的一种体现。
“惊隐诗社”成员论诗，强调创新，反对模拟。这首先是认为文学是发展变化的，每时代都有各自不同的特点；其次是如何评价前人的文学成就（以竟陵派为例）；最后在取法前人的问题上，选择了尊唐。
（一）文学代变说
“惊隐诗社”成员认为文学是不断发展变化的。对于文学发展变化的原因，顾炎武从模拟与变化关系的角度作出了解释：
诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗可乎？故不似，则失其所以为诗；似，则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似，而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。[43]
他认为文学应随着时代的变化而变化，不能满足于模拟。一味地求古，模拟古人的陈言，“以今日之地为不古，而借古地名；以今日之官为不古，而借古官名；舍今日恒用之字，而借古字之通用者：皆文人所以自盖其俚浅也”[44]。这样的作品，无论从表达自己的感情还是符合文体的规定来看，都是失败的。李白、杜甫的诗代表了唐诗的巅峰，正是因为他们的作品突破了模拟古人的藩篱，体现出自身的特色。而模拟古人导致的弊病就是无法突破前人的成就，所谓：“效《楚辞》者，必不如《楚辞》；效《七发》者，必不如《七发》。盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂。”而“即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理，而得其皮毛者乎？”[45]
诗歌不仅随着朝代的更替而变化，在一个朝代内部也同样会不断变化。王锡阐《开云轩诗序》说：
书莫工于晋而六书亡，文莫丽于六朝而古文亡，诗莫富于唐而古诗亡。顾书之于晋、文之于六朝，皆亡于其盛；独诗之于唐，则又不亡于其盛，而亡于其变。然原其初，变必由夫盛，虽谓诗之于唐亦亡于其盛，可也。开元、天宝间，卓荦奇伟如青莲、少陵其人，无论矣。即王、孟之属，考其素行，无足多者，而诗歌尔雅不诡于正。迨至东野、浪仙而一变矣，玉川、长吉而又变矣，庭筠、义山而又变矣，微之、乐天而又变矣。甚如许浑、曹唐，滥及香奁诸咏，而变且极矣。不唯古诗亡，而唐诗之盛者亦亡矣。宋诗有三变：意胜而律亡，辞胜而意亡，理胜而辞亡。不唯盛唐之诗亡，而唐诗之变者亦亡矣。明初始变而复正，迄于成、弘，盖其盛也。隆、万以后，稍稍复变。启、祯而降，有变而为沉滞艰涩、穷愁衰谢之音者。苦思钩隐，或经日而得句，或累句而成章，乃至极纤以为巧，难解以为元，尚得为有诗乎哉！[46]
所谓“诗莫富于唐而古诗亡”，是看到了唐诗在诗歌发展上处于重要的地位。唐诗的出现，是对古诗的突破。而唐诗本身又是不断发展的，盛唐只是唐诗发展的一个阶段。宋诗三变又突破了盛唐乃至整个唐诗的发展。明代诗歌经历了初期、中期、末期的三次变化。末期竟陵派诗风盛行一时，也就是王锡阐说的“沉滞艰涩、穷愁衰谢之音”。竟陵派的流弊在于“极纤以为巧，难解以为元”，从而走向了求变的极端，以至于失去了作诗本身的意义。
对此，朱鹤龄认为诗歌虽然随着朝代发展变化，但总的宗旨是不变的，这就是“补裨风化、陶写性情”[47]。吴炎《唐皖城诗集序》进一步阐释说：
古人相见必赋诗。耳之所触，目之所睹，足之所履，动于心而哦于口，因而韵之，取适情达意而已……而必曰何者为汉，何者为魏晋六朝，何者为唐。又从而别之为苏、李，为陶、谢，为初、盛、中、晚。又不以作诗之人论诗，而以选诗之家论诗。于是乎有昭明之诗、高棅之诗、济南［李攀龙］之诗、竟陵之诗。诗体杂而多端，适以夭阏诗人之情而窒塞其意，此言诗者之过也。[48]
从表达自己的“性情”出发，吴炎反对复古派“文必秦汉”“诗必盛唐”的观点。以时代作为划分作品的界限，而不注重作品本身的文学特性，是割裂文学的发展。钱谦益在《唐诗英华序》中也批评了唐诗四期之分说，表达了类似观点。正确的学习前人的态度，应该是看到文学变化发展的一面，学古以求变出新。吴炎《陈子乐府序》说：
夫风变为骚，而骚不为风。雅、颂变为乐府，而乐府不为雅、颂。汉魏之乐府变为太白，而太白不为汉魏。太白之乐府变为陈子皇士，而陈子皇士不为太白。然则陈子之乐府，当排太白、超汉魏，而上与雅、颂比肩。千秋之后，独成一书，命曰“陈子乐府”，其谁曰不然？[49]
这篇序是吴炎为陈济生的乐府诗集所作。他强调学习前人而不为前人所困。陈济生的乐府取法于李白，李白的乐府取法于汉魏。虽然都是在学习前人，但各有特色，并非简单地重复前人。将陈济生的诗与《诗经》的雅、颂并提，固然有溢美之嫌，但从求新求变的角度来看，“排太白、超汉魏”，是可以并且应当做到的。
（二）评价竟陵派
竟陵派以钟惺、谭元春为代表，活跃于明代万历末年至崇祯初年，在当时具有广泛的影响。因钟、谭二人都是竟陵（今湖北天门）人，故称竟陵派。该诗派主张诗歌要抒发“幽情单绪”，追求“幽深孤峭”的风格，对于纠正公安派后期油滑俚俗的风气起到了一定作用，同时也体现了明代晚期士人的末世心态。然而“自从号称公安与竟陵好友的钱谦益首先发难之后，在明清之际，乃至后来整个清季，虽然也时有若干诗人说两句公道话，但由于钱氏所处的独特地位以及影响，非难竟陵派的声音成了主流”[50]。
在诸多非难竟陵派的声音中，朱鹤龄提出了异议，其《寒山集序》说：
《寒山集》者，愚庵叟选启、祯以来之诗，专取幽清澹远，扫尽俗荤者……客有见而问者曰：“此诸君子之诗乃世所嗤‘钟谭体’，为鬼趣，为兵征亡国之音也，夫子何取乎尔？”叟笑曰：“不然，此乐所谓羽声者也……然此非人之过也。声音之理，通乎世运，感乎性情……诸君子生濡首之时，值焚巢之遇，则触物而含凄，怀清而激响，怨而怒，哀而伤，固其宜也……今诸君子之言具在，音节虽殊，皆与唐人相上下……羽声而近中声，不戾乎变风变雅，即尼父复出删诗，亦将取焉，而安得以木客之悲吟、幽独君之冥语，漫比而訾斥之哉？”[51]
按《寒山集》是朱鹤龄编选的一部明代诗歌总集，该书现已遗佚。他自称所选天启、崇祯两朝诗“专取幽清澹远，扫尽俗荤者”，无论是从选诗的时段还是风格上看，都很容易使人联想起竟陵派。因此，遭到了“此诸君子之诗乃世所嗤‘钟谭体’，为鬼趣，为兵征亡国之音也”的质疑。“钟谭体”，即竟陵派。所谓“鬼趣”“亡国之音”，是指“钟谭体”诗歌体现了明代末年世运衰微的时代特征。朱鹤龄以“羽声”比喻此类作品，他认为“声音之理，通乎世运，感乎性情”，将其与儒家诗教联系起来，认为此类作品与“变风变雅”类似，肯定了它的存在意义。虽然钟、谭的诗歌未必能达到变风变雅的高度，但以孔子不删变风变雅为例，说明竟陵派也不应全盘否定。这种观点，无疑是较为客观和进步的。朱鹤龄还在《竹笑轩诗集序》中为竟陵派寻找源头，以尊唐来提高竟陵派的地位：
自万历之季，海内尸祝钟、谭，人挟《诗归》一策，其教以幽深孤峭为宗，直取性灵，不使故实。一时附和之者，往往入于僻涩无理，以俚率为清真，以晦蒙为奥异，诚如说者所讥。然幽深孤峭，唐人名家多有此体，譬诸屠门大嚼后，啜蒙顶紫茁一瓷，无不神清气涤。此种风味，亦何可少？今人以《诗归》流弊，群然集矢于竟陵，而并废唐人之幽深孤峭，于是伪王、李之余波宿烬复出而乘权于世，岂非持论者矫枉而失其平之过耶？[52]
朱鹤龄在该序中举唐代名家孟郊、贾岛、司空图、陆龟蒙、皮日休等为例，说明唐诗中已有“幽深孤峭”的诗风。作为诗歌风格的一种，它的存在是有合理意义的。而竟陵派的流弊在于“僻涩无理”，世人以此完全否定竟陵派的作用，乃至连唐诗中与之相连的一派一并废弃，就有矫枉过正之嫌了。应该说，朱鹤龄对于竟陵派的评价是较为公允的。但他一人的看法并不能代表整个诗社，顾炎武、王锡阐等人对于竟陵派都持批判态度。而这恰恰体现出朱鹤龄的独特眼光。
（三）尊唐贬宋
“惊隐诗社”的成员在创作上以学唐为主，在理论上也以尊唐为主。朱鹤龄在谈及学诗的途径时说：“取材于《选》，效法于唐，此诗家律令也。”[53]潘柽章《吴子今乐府序》甚至认为“国朝作者崛兴，洗宋人之陋”[54]。他认为明诗超过宋诗，事实是否如此姑且不论，但尊唐贬宋之意则很明显。乃至小部分成员在创作中取法宋诗的，也自认为格调不高。归庄评价自己的诗说：“词拙而格卑，多入宋人风调，人皆以剑南相拟。”[55]顾炎武《致归元恭札》也说：“两次惠诗文，并已盥手细读。每得佳句，为之徘徊击节，而犹嫌其稍入宋调，不若《孝子传》之真古文、真大家也。”[56]归庄与顾炎武是“惊隐诗社”中一流的诗人，他们对于宋诗的看法，无疑代表了诗社的主流思想。
“惊隐诗社”中主张学唐并且有较大影响力的，除了顾炎武，还有顾有孝。顾有孝编选诗歌总集多种，涉及唐诗的有《全唐近体诗钞》、《唐诗英华》、《全唐名家诗式》（陆世楷同辑）等。据同治《苏州府志》记载，“明末吴中诗习多渐染钟、谭，有孝与徐白、潘陆、俞南史、周安、顾樵辈扬搉风雅，一以唐音为宗，所选《唐诗英华》盛行于世，诗体为之一变”[57]。可见顾有孝编选唐诗选本的目的在于改变诗风，挽救竟陵派的弊端。钱谦益《唐诗英华序》说：“吴江顾子茂伦，总粹唐人之诗，扬搉论次，择其真赏者，命之曰《唐诗英华》……茂伦之撰是集也，胥初、盛、中、晚之诗，胪而陈之，不立阡陌，不树篱棘，异曲同工，分曹递奏……焕然复睹唐人之面目……”[58]这里指出顾有孝所尊唐诗，是整个唐诗中具有真性情的作品，而并非特指唐诗的某一时期。
从推崇唐诗出发，顾有孝对于当代人的作品，也以是否“嗣响唐音”为衡量标准。朱鹤龄在代王士禄为顾有孝《闲情集》撰序时说：
松陵顾子茂伦，夙号高才生，其学上下千载，于三楚、两京、六朝以迄近代之诗，无不综览而诠衡之，谓唐人之诗妙于言情，而理在其中；宋人主意，元人主词，去古皆远；惟胜国季迪、眉庵、昌谷诸公，义合风雅，语兼哀艳，直可嗣响唐音，称骚人苗裔。乃取三百年以来名家诸集，择其丽而有则者撰次成编，名曰《闲情集》。[59]
由此可见，顾有孝推崇唐诗是因为唐诗“妙于言情，而理在其中”。他认为宋诗、元诗皆不及唐诗，而明初高启（字季迪）、杨基（号眉庵）、徐祯卿（字昌谷）等人的诗歌“义合风雅，语兼哀艳，直可嗣响唐音”。按《闲情集》本身是一部明代艳体诗歌总集。从“妙于言情”的角度来说，它与唐诗是一脉相承的。而所谓“丽而有则”，是指作品的感情包含风雅之义，也就是“理在其中”。虽然实际上该书所收的作品未必都符合这两个要求，但从编者的编选意图来看，显然是希望诗歌回归风雅传统，向唐诗看齐。
从以上论述来看，“惊隐诗社”的诗歌理论偏向于回归正统，强调儒家的教化功能。这固然是诗人们鉴于时代悲剧，力图拨乱反正的选择，但过于强调文学的现实性，就有可能弱化甚至否定文学的抒情性，从而矫枉过正，产生一些片面的观点。比如说以男女之情附会君臣之义，以作者人品低下而否定作品的文学价值，尊唐贬宋，等等。这些观点，在一定程度上削弱了理论的积极意义，并且对诗歌创作造成了消极的影响。
注释：
[1]《汪周士诗稿序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：178.）
[2]《毛诗通义序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：131.）
[3]朱鹤龄.愚庵小集：卷七.上海：华东师范大学出版社，2010：139-140.
[4]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：5a-6a.
[5]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：6a.
[6]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：43b.
[7]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：22a.
[8]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：182.
[9]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：181.
[10]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文辞欺人”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1058.）
[11]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文辞欺人”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1056-1057.）
[12]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：204.
[13]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文辞欺人”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1054.）
[14]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：196.
[15]陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1141.
[16]《与人书（二十五）》。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林文集：卷四.北京：中华书局，1983：97.）
[17]《与人书（三）》。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林文集：卷四.北京：中华书局，1983：91.）
[18]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文须有益于天下”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1043.）
[19]《与人书（十八）》。（顾炎武.顾亭林诗文集：亭林文集：卷四.北京：中华书局，1983：96.）
[20]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文不贵多”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1043.）
[21]陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1049.
[22]《天启崇祯两朝遗诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：181.）
[23]《天启崇祯两朝遗诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：182.
[24]《天启崇祯两朝遗诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：182.
[25]《天启崇祯两朝遗诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：182.
[26]顾有孝.纪事诗钞：卷首.杭州：浙江图书馆藏清初钞本：1a-1b.按此序又收入魏禧撰《魏叔子文集·文集外篇》卷十，个别文字略有出入。（魏禧.魏叔子文集：中册.北京：中华书局，2003：539-540.）
[27]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“直言”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1048.）
[28]陈洪.归庄文学思想述评.南开学报，1994（5）：21.
[29]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：182-183.
[30]《吴余常诗稿序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：183.）
[31]《吴门唱和诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：192.）
[32]《吴余常诗稿序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：183.）
[33]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：188.
[34]归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：190.
[35]《王异公诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：195.）
[36]《许更生诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：200.）
[37]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：169.
[38]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：170.
[39]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：184.
[40]《缬林集序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：173.）
[41]《缬林集序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：173.）
[42]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：176.
[43]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷二十一“诗体代降”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1163.）
[44]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文人求古之病”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1066.）
[45]顾炎武撰、陈垣校注《日知录校注》卷十九“文人模仿之病”条。（陈垣.日知录校注：中册.合肥：安徽大学出版社，2007：1060-1061.）
[46]王锡阐.晓庵先生文集：卷一.俞钟岳刻本.1821（清道光元年）：15a-15b.
[47]《汪周士诗稿序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：177-178.）
[48]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：20b-21a.
[49]吴炎.吴赤溟先生文集//国粹丛书：第二集.上海：国学保存会，1906（清光绪三十二年）：14b-15a.
[50]孙立.明末清初诗论研究.广州：广东高等教育出版社，2003：12.
[51]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：185-186.
[52]朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：186.
[53]《华及堂诗稿序》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：175.）
[54]吴炎，潘柽章.今乐府//四库禁毁书丛刊：集部：第74册.北京：北京出版社，1997：113.
[55]《王异公诗序》。（归庄.归庄集：卷三.上海：上海古籍出版社，2010：195.）
[56]柴德赓《跋顾亭林〈致归元恭札〉墨迹》。（柴德赓.史学丛考.北京：中华书局，1982：313.）
[57]《人物·三十三（吴江县·国朝）》顾有孝传。（同治《苏州府志》：卷一百零六//中国地方志集成：江苏府县志辑：第9册.南京：江苏古籍出版社，1991：692.）
[58]钱谦益.牧斋有学集：中册.上海：上海古籍出版社，1996：706-708.
[59]《闲情集序（代）》。（朱鹤龄.愚庵小集：卷八.上海：华东师范大学出版社，2010：171-172.）